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The AnthroGlobe Journal

An initiative to broaden international electronic communication in Anthropology

 

Revue Critique de Maangamizi - The Ancient One ou

A la croisée de l’Afrique ancestrale et la « modernité » ou le dilemme africain

 

© Siendou Konaté

First posted: 6 August 2006

Le cinéma est une des formes artistiques ou de représentation qui font leur entrée en force en Afrique de nos jours. La forme en question est importante pour l’africain en ce sens qu’elle répond a un souci de ré-représentation de l’Afrique envers et contre la représentation biaisée que les médias non-africains font de l’Afrique. L’on peut même aller au-delà du cinéma et les médias en général pour mentionner les littératures occidentales qui portrayaient le Nubien comme un être sans âme, donc parfait pour être commande. La ré-représentation du Nubien par le Nubien à préside à l’origine de la littérature africaine de manière générale. Le cinéma africain semble naviguer dans ce sillon engagé (pour reprendre les termes de Jean-Paul Sartre) de l’art et de la littérature. Un des pères de la littérature francophone (ouest-) africaine, et pionnier émérite du cinéma en Afrique, Sembène Ousmane le dit si bien quand il nous fait savoir que « [b]efore we started to make films, Europeans had shot films about the African continent. Most of the Africans we saw in those films were unable to set one foot in front of another by themselves. African landscapes were used as settings. Those films were based on European stories. » [Avant nos films, les Européens faisaient des films sur le continent africain. La majorité des africains que l’on pouvait voir dans ces films n’étaient pas à même de mettre un pied avant l’autre par eux-mêmes. Le paysage africain était utilisé comme arrière-plans. Ces films étaient basés plutôt sur les histoires d’Européens.] (Cinema 3). Il va sans dire que les africain(e)s comme Sembène se sont résolus à raconter leurs histoires par eux-mêmes et elles-mêmes.

En dehors de la tache lourde qui consiste à défaire les mensonges et stéréotypes savamment tissés sur notre dos à nous africains, il y a une autre priorité qui est d’aller au-delà de la négation de notre négation. En d’autres termes, nous avons la responsabilité, où que l’on se trouve, de confronter les problèmes que les africains affrontent de manière régulière. Mais ces priorités pratiques (politiques et économiques surtout) sont liées à notre être intérieure en tant qu’africains, cette force qui gouverne et/ou informe nos actions du dehors. Ainsi, parler de ce dont nous pensons de nous-mêmes (perception de soi), nos « feelings » et états d’âme, est une nécessité. Certains cinéastes du continent noir l’ont perçu depuis longtemps et ont commencé à faire des films et des documentaires qui mettent en exergue l’état et la centralité de nos traditions, nos cultures, et par dessus tout, les conflits qui « grouillent » aussi bien en nous qu’entre nos valeurs locales et celles que nous avons adoptées ou qui ont été imposées a nous de l’extérieur, qui de surcroit constituent ce que l’on appelle « modernité ». Toutefois, l’on peut compter sur le bout des doigts le nombre de réalisations cinématographiques qui traitent des sujets ci-haut cités. L’on peut même affirmer, sans trop se tromper, qu’il est presque rare de voir des films qui inscrivent ces questions à l’ordre du jour de leurs réalisations.

En 2003, cependant, dans un film coproduit par Martin Mhando, un tanzanien et Ron Mulhivill, un américain, s’attèlent à sonder les questions de « modernité », de « traditions anciennes », et celles d’identité qui demeurent un « vortex » pour l’africain. Ce film est Maangamizi –The Ancient One (Maangamizi ou L’Ancienne) qui présente BarbaraO comme Asira, Amandina Lihamba comme Samehe, Mwanajuma Ali Hassan comme Maangamizi, Thecla Mjatta comme le Dr. Moshi, Médecin général, et enfin Waiga Wachira comme Dr. Odhiambo. Le film entrelace les croyances traditionnelles africaines et/ou la mystique africaine non seulement avec ce processus occidentale d’exorcisme dite abréaction (hypnose/psychothérapie), mais aussi avec le féminisme, ce qui est au demeurant, un cocktail artistique que l’on a l’habitude de voir dans les productions créatives et littéraires africaines.

En fait, le film de Mhando et Mulhivihill est au sujet d’Asira, une psychiatre africaine américaine qui s’envole pour la Tanzanie ou son ami de fac des Etats-Unis (Dr. Odhiambo) vit afin de faciliter la guérison de Samehe, une dérangée d’un hôpital psychiatrique pour femmes. Samehe eut une enfance véritablement difficile en ce sens qu’elle était rudoyée par ses camarades d’école, ce qui laissa une trace indélébile en elle. Plus important, son traumatisme a des causes dont les racines sont plus profondes que les rudoiements qu’elle a subits pendant son enfance. Sa mère a été brûlée vive par son père, un de ces africains « saoulés » par les bonnes paroles de l’Evangile qui le conduisent à renoncer à ses valeurs africaines, qu’il appelle d’ailleurs les Manières de Satan. La mère a été brulée (comme les monothéistes – chrétiens et musulmans, à quelques exceptions près– croient que les mécréants et suiveurs d’Iblis le seront au jour du Jugement Dernier) parce qu’elle tentait de raviver et pérenniser des pans de l’Afrique ancienne en transmettant à sa fille les connaissances ésotériques. Cette dernière était en contact avec les ancêtres puisqu’elle sentait leur voix en elle. La mère lui lègue une amulette de scarabée en fer qui scelle le pacte que la petite fille fait avec les ancien(ne)s, pacte qui la sauvera du dérangement mental tard dans sa vie.

Maangamizi est une œuvre qui, par dessus tout, s’inscrit dans le combat que les femmes mènent de par le monde, en particulièrement en Afrique où la condition féminine, toute proportion gardée, est au point le plus mort. L’œuvre est une dénonciation du sexisme outrancier de certains hommes sur le continent africain. En effet, les protagonistes qui sont les plus en vue sont des femmes. D’abord, Asira la psychiatre. Elle vient à la rescousse de Samehe, sa sœur africaine, afin que celle-ci se remette de son traumatisme cause par la brutalité de son père, et sur elle et sur sa mère. Le personnage du père de Samehe (un père qui est plus chrétien que Jésus Christ) parce qu’il prêche la parole de Jésus et brule vifs les mécréants et pécheurs (alors que Jésus disait « Que celui qui n’a jamais péché, lapide cette femme ! » si je paraphrase fidèlement…), évoque l’abandon des valeurs africaines au profit des systèmes de valeurs importées ou imposés aux africains. Ces systèmes sont par excellence la Chrétienté et l’Islam. D’autre part, ce personnage, de par son agissement, traduit la brutalité masculine et le manque de cœur de certains hommes envers certaines femmes.

Asira traverse pas mal de difficultés dans l’accomplissement de sa mission dans cet hôpital isolé dans la brousse tanzanienne où sa sœur (elle apprendra plus tard, à travers le processus de guérison et la voix de leur protectrice/grand-mère, que Samehe est sa sœur) est internée et traitée. En effet, elle a à faire au directeur de l’hôpital dont tous les traits justifient de ce qu’il est un coureur de jupons. Pour se « préparer le terrain », il essaie de réunir toutes les informations possibles qui puissent dégager ses soupçons sur une quelconque relation entre la nouvelle venue des Etats-Unis et son collègue Dr. Odhiambo. Les tentatives de Dr. Moshi envers Asira, par intervalles réguliers, sont très indicatrices à cet égard. Plus important, Dr. Moshi est un de ces hommes qui montrent que le sexisme est le fort de l’homme africain. Il rappelle à l’américaine les réalités intergénériques africaines. Il semble dire qu’après l’homme c’est l’homme et qu’Asira ferait mieux d’intérioriser cette donne maintenant qu’elle est en terre africaine. Il lui rappelle ceci : « This is Africa ! »[Ici, c’est l’Afrique !]. Il est clair que par cette bribe de phrase Dr. Moshi veut dire que sa collègue doit se taire et obéir aux ordres venant de lui le supérieur hiérarchique, qui est de surcroit un homme. Ce qui est d’ailleurs en totale contradiction avec l’éducation qu’il a reçue à « l’école des blancs » ou l’on présume qu’on apprend et inculque l’égalité des genres. En outre, Dr. Moshi se croit dans un autre siècle, ce siècle ou les rôles sociaux étaient repartis de manière rigide entre les sexes. Ce qui est d’ailleurs le lieu de montrer une similarité entre Moshi et Okonkwo, le personnage central de Things Fall Apart [Le Monde s’effondre] de l’écrivain nigérian Chinua Achebe. Okonkwo rappelle la Mère de Nwoye a l’ordre par exemple quand celle-ci veut savoir si Ikemefuna restera longtemps avec eux en famille. (Ce garçon a été confie a Oknowko comme prix pour le sang verse d’un des habitants d’Umuofia. Il sera sacrifie plus tard). Il gronde comme un lion a la suite de la question de sa femme, et lui enjoint de faire ce qu’elle a faire : « Do what you are told, woman ! »[Fais ce qu’on te dit de faire, femme](Emphase est mienne) (Things Fall Apart 14).

Pour revenir à Moshi, il faut dire que très heureusement, il revient a la raison, non pas de lui-même, mais face à l’intransigeance d’Asira qui lui fait comprendre que les choses ont changé, et qu’il devrait s’y adapter.

L’odyssée professionnelle d’Asira se transforme en un périple de découverte de soi et d’exorcisme : elle vient à terme avec son propre passe, qui était aussi tumultueux que celui de sa patiente.

En ce qui concerne Samehe, elle est aphone. Elle a perdu l’usage de la parole en raison de son enfance difficile qui est la source de son état actuel : elle est mentalement dérangée. Sa condition peut s’interpréter comme étant celle de toutes ces femmes qui sont traitées comme des moins que rien, et plus gravement, comme des bêtes de somme, des procréatrices, et/ou des exutoires sexuels pour/par les hommes. Cependant, le film rachète la femme africaine de la serre des hommes. Le fait que la responsabilité d’excavation des valeurs ancestrales échoie à une femme est d’une grande importance. La femme, ici, est la source de la réhabilitation culturelle et de l’identité fondamentale africaine.

Quand Samehe est transportée dans le monde de l’Au-delà (appelé dans le film « The Land of Destruction » ou « La Terre de la Destruction ») à travers l’hypnose actionnée par Asira sous la présence guidante de Maangamizi, sa mère défunte lui dit ceci : « this is what has become of our inheritance, our Africa thanks to people like your father who have turned their back on everything for the sake of change – even rejecting our traditions and the will of our ancestors » [ceci est ce qui est advenu de notre héritage, notre Afrique, par la faute des gens comme ton père, qui ont tourne le dos a tout au profit du changement, en rejetant nos traditions et la volonté de nos ancêtres.] il est aussi important que Samehe soit aidée par sa grand-mère Maangamizi. Cette dernière a plusieurs attributs : elle est l’«Ancienne », la « Destructrice », la « Cendre » et « Celle qui donne la vie ». Elle joue le rôle d’ange gardien à la fois pour Samehe et Asira qui se rendra plus tard compte, tout comme le téléspectateur le sera, de ce qu’elle est la sœur de sa patiente, et ce des bouches de Maangamizi et de la défunte mère de Samehe. Ainsi, les rôles assignés aux femmes dans ce film tendent à chambouler le paradigme ou le binaire usuel homme/femme, où bien sûr, la femme est le terme inferieur. La redistribution des rôles dénotent de la nécessité de renverser la table des lois et des rôles. Maangamizi l’Ancienne, est une femme aux pleins pouvoirs divins. Elle est une vraie déesse qui décide de la vie et de la mort, aussi bien sur les femmes que sur les hommes. Asira est médecin psychiatre, elle soigne et tient tête à son « boss », et par conséquent contribue à ce chamboulement de la perception des genres. Samehe, quant à elle, est cet élément qui facilité la mise en forme (ou la lisibilité réelle) du dessein des producteurs. C’est grâce à elle que la voix est allouée aux (autres) femmes pour leur réalisation de soi. De l’autre côté, les protagonistes mâles sont dépeints sous des traits de méchants, à l’exception de Dr. Odhiambo. Par exemple, le père de Samehe s’arroge le droit de vie et de mort sur les autres. Ceux qui ne prennent pas le sentier de Dieu sont des impies à effacer de la face de la terre par le feu. Il est un bigot, un fou de Dieu, un zélé qui fait sombrer le monde. Mais malheureusement pour lui, il finit par devenir aveugle et par souffrir les douleurs affreuses de l’Enfer à partir d’où il demande pardon, rédemption et assistance à celles à qui il a causé tant de torts. La scène de l’Enfer ici une dénonciation de la Chrétienté qui a causé la chute des valeurs traditionnelles africaines. En effet, cette religion a été le moyen privilégié et le subterfuge dont les impérialistes et colons Européens ont usés pour atteindre l’Afrique, la subjuguer et l’exploiter. C’est comme certains le disent en dérision : « quand ils sont venus, nous avions la terre et ils avaient la Bible. Ils nous ont demande de fermer les yeux, et quand on les a ouverts, ils avaient la Terre et nous avions la Bible ». C’est dire comment cette religion a à répondre du pillage systématique et de l’appauvrissement de l’Afrique qu’on traite de ramassis de pays pauvres aujourd’hui.

En ce qui concerne Moshi, il flirte avec les infirmières et possiblement avec ses patientes, il ne soigne pas ses malades, mais plutôt abusent d’elles. Par exemple, quand Samehe a une attaque, il la fait immobiliser avec force pour lui injecter un tranquillisant. La pauvre doit son salut à Asira qui veille sur elle.

Il va sans dire que « les hommes ont des diables » et « les femmes sont les anges ». Cette allocation de voix à la gent féminine dans le film, ou l’«agencéité» (1) de la femme, se passe à un moment critique du film : le rétablissement de Samehe. Non seulement la personne qui souffre est une femme, mais sa guérison est facilitée grâce à une autre femme qui entrelace l’hypnose, une pratique occidentale avec une séance d’exorcisme qui est foncièrement africaine. Dans le film, le mysticisme africain s’accouple avec l’abréaction qui consiste à pousser ou emmener le patient à se souvenir des racines de ses troubles psychiques et psychologiques. Ici, le film réconcilie les pratiques africaines avec les occidentales comme pour indiquer que ce mélange est indispensable pour que l’Afrique rattrape les autres dans la course au fameux « développement». Il fait la réconciliation ou ce mélange de l’exorcisme et de l’hypnose (qui ne sont en réalité différent que de noms) à travers une femme, ce qui est le signe que le « développement » tant souhaite par les uns et les autres en Afrique ne peut se faire avec l’exclusion des maillons essentiels que constituent les femmes.

Mais il faut dire que l’assistance qu’Asira apporte à Samehe lui apporte, à son tour à elle, un secours. A travers l’hypnose de Samehe, Asira parvient aussi à se rappeler de son propre passé trouble. En effet, tout comme Samehe, Asira a connu une enfance difficile, l’enfance dans le lynchage et pendaison des parents dans le Sud esclavagiste et raciste des Etats-Unis pour la moindre raison. Ainsi, la patiente et la guérisseuse semblent avoir le même traumatisme : les souvenirs pénibles d’une enfance douloureuse. L’hypnose permet à Samehe de retrouver le scarabée qu’elle avait perdu il y a très longtemps, de « voir » son père brulant dans le feu, et enfin d’entrer en contact avec sa grand-mère et protectrice, qui se trouve être Maangamizi, l’Ancienne. La séance d’hypnose permet à Samehe d’aller fouiller dans son passe et d’aller dans le monde des morts et communiquer avec les Anciens. C’est le seul moyen pour elle de recouvrer sa sante. C’est pourquoi Maangamizi lui enjoindra de faire ceci : « Go back ! See with your eyes and you will be healed. » [Vas-y voir avec tes propres yeux et tu guériras !] Apres ce voyage, Samehe retrouve ses sens et confie que : « strength lies in the blood of our ancestors, and in your blood and the water that flows from the mountain». [La force réside dans le sang de nos ancêtres, dans ton sang and l’eau qui coule de la montagne.]

Le film se termine avec un dernier acte d’exorcisme, un exorcisme qui va au-delà de la fouille dans le passe trouble. En effet, l’exorcisme ici est une connexion que les deux sœurs établissent entre elles-mêmes et leur âme « perdue ». L’âme perdue est l’errance que Samehe et Asira ont menée avant d’entrer en contact avec leur identité réelle, cette identité que Maangamizi leur a permis de se découvrir. La dernière séance (cette fois-ci, d’épuration ou de purification) se déroule dans les montagnes comme l’allusion a été faite par l’Ancienne, et autour d’un feu. Ce qui est plus qu’intéressant est que la reconnexion avec soi dans les montagnes se fait avec la guidance d’un patriarche africain. Ce qui peut suggérer que le processus de fortification de la gent féminine n’implique pas nécessairement le rejet total de l’homme. On peut constater ici que le « débarbouillage de l’âme » d’Asira et de Samehe ne pouvait se passer sans l’apport d’un homme. Il n’est pas faux de déduire que c’est l’unité qui fait la force, et que la régénération de la femme est un combat qui s’inscrit dans un cadre global qui est la renaissance et/ou l’émancipation de l’Afrique. Ce combat sera voué à l’échec s’il est entrepris en solo. Mais il est susceptible d’être un succès si toutes les forces se conjuguent ensemble.

Maangamizi , comme on l’a dit un peu plus haut, est une des rares œuvres cinématographiques qui se submerge dans le dilemme qui assiège l’homme et la femme de l’Afrique d’aujourd’hui : la « modernité » et les valeurs ancestrales. Mais ce film rappelle un peu cette autre production intitulée Sankofa de l’éthiopien Haïlé Guérima. « Sankofa » est un mot Akan (un groupe ethnique éparpillé à travers l’Afrique de l’Ouest : le Ghana, la Cote d’Ivoire, le Togo) et qui signifie « retourne toi et prends ». Dans le film de Guérima il est question de l’holocauste africain qui est forcé à l’oubli, et ce à dessein, par ceux qui l’ont perpétré. L’oublié ici est l’esclavage des Nubiens et le voyage à travers l’Océan Atlantique, qui souffre d’un des « blackouts » les plus irritants et cinglants. Guérima use de cette épisode douloureuse de l’Expérience Africaine pour en appeler aux africains du continent et à ceux de la diaspora à renouer avec les valeurs ancestrales parce que celles-ci demeurent le levain du présent et du futur. Le protagoniste de Sankofa s’appelle Mona, une top-modèle africaine américaine qui a une vision alors qu’elle venait poser à côté de la maison de transit négrier quelque part sur la côte ghanéenne, à Cape Coast. L’approche de cette monument sacré l’envoie voyager dans le passé, ou mieux, dans une plantation de canne à sucre où elle, ses frères et sœurs de race subissent toutes les humiliations possibles. Mais, ces esclaves relèvent le défi de la liberté en se révoltant contre leur maîtres aussi bien par une forme de contre-violence – l’esclavage est de la violence et la résistance à cela est une contre-violence – mais aussi par le lien qu’ils tissent et gardent avec les traditions ancestrales.

Même si le voyage de Mona dans le passé était initialement un voyage exotique qu’entreprennent ceux qui sont lassés de la monotonie et l’insipidité de la vie de « développés », il n’en demeure pas moins que ces deux femmes de la diaspora africaine viennent se ressourcer à Maman Afrique : elles découvrent la profondeur de leur identité. Asira, en Afrique et à travers un acte de bienfaisance (elle aide Samehe à recouvrer ses sens), découvre son autre moitié qui est Samehe, et au-delà de celle-ci son identité africaine. Quant à Mona, sa tournée exotique africaine se transforme en une odyssée dans le monde de ses aïeux enchaînés et humiliés dans les bateaux de négriers pour les plantations américaines. Tout comme Maangamizi, le film Sankofa en appelle à une réappropriation du passé par les africains de la diaspora, mais aussi par les continentaux qui semblent être en divorce avec leur identité.

Il faut dire que Maangamizi, de manière on ne peut plus claire, indique que malgré notre immersion dans le présent et son cortège de modernisme, que l’on soit du continent ou que l’on se sente part de l’Afrique par le sang proche ou lointain, en tant qu’Africain, l’on a un devoir et de mémoire et de reconnexion avec son passé, son identité culturelle. Ce qui suppose que l’Africain est dans un dilemme. Cependant, l’on doit être circonspect quand on évoque le retour ou le recours aux sources. La notion de défendre nos cultures est basée sur la présomption que nos cultures locales sont statiques et monolithiques, qu’elles ne changent pas. La notion de culture est très élastique et la tendance de la reléguer au niveau des fossiles est réductrice. C’est ce que R. B. Walker tente de montrer quand il définit la culture ainsi : « To speak of ‘culture’ is to invoke the creative capacities of human beings, to point ... to the constitutive role of values and visions, to the power of language and aesthetic expression, to communities great and small engaged in reconstructing normative aspirations and reshaping the possibilities for a decent way of life. » [Parler de ‘culture’ implique la capacité imaginative de l’être humain, c’est se référer au rôle constitutif des valeurs et des visions, au pouvoir de la langue et l’esthétique de l’expression, à la communauté, qu’elle soit petite ou grande, en tant qu’elle s’engage dans la reconstruction des aspirations normatives et dans le remodelage des possibilités pour une vie décente. » [Emphase est mienne] (Concept, 3) Bien que ce qu’une vie décente peut signifier soit une affaire de jugement de valeurs, il faut reconnaître que Walker touche au caractère évolutif et vivant de la culture. Et ce dans le cadre africain, Frantz Fanon n’a pas manqué de le nous souligner de son vivant: la grandeur de nos civilisations passées n’empêchent pas que nous soyons pauvres et assujettis aujourd’hui. [1] Que vaut donc le passé ou les us et coutumes auxquels on nous demande tant de retourner? En outre, notre pratique sociale, politique et économique auxquelles on peut se référer comme des traditions, sont le fruit de la sédimentation de pratiques disparates empruntées ça et là. C’est pourquoi aller aux sources est une démarche qui, si elle n’est pas productive, est difficile à entreprendre et à réussir.

Il faut également dire que le fondamentalisme religieux dont le père de Samehe fait preuve est à condamner comme toute autre forme d’excentricités en foi. Mais il faut élargir le champ de la critique. Dans le film, on ne voit que la critique de la Chrétienté qui est aussi une des religions monothéistes qui ont ravagées le polythéisme africain ou elles l’ont pu. C’est pourquoi l’Islâm devrait aussi être analysé par Mhando et Mulvihill. On se rend compte que le film commence avec l’appel musulman a la prière, qui va jusqu’au bout. En d’autres termes, un temps « respectable » est du a l’Islâm. Or l’Islâm et la Chrétienté sont tous les deux des religions qui ont pour aire, soit l’Arabie, soit le Moyen Orient. Ces deux religions condamnent l’idolâtrie et l’obscurantisme des pratiquants des religions « traditionnelles » africaines. Peut-être les producteurs ne voulaient pas s’engouffrer dans les nœuds gordiens que posent les religions importées, mais par devoir de justice en matière de traitement de religions, l’Islâm devait également être analysée et voire même, critiquée.

Au demeurant, il faut dire, aussi contradictoire que cela puisse paraître, que le film nous laisse quelque peu sur notre soif quant à la raison de l’ambivalence ou le caractère équivoque de l’« Ange Gardien » de Samehe et d’Asira. Cela ne sert pas la sainteté du caractère surnaturel de la grand-mère, qui est décrite comme une unificatrice, une moraliste et donc un prototype à émuler. Pourtant, cette même grand-mère/déesse est aussi une Destructrice, ce qui rappelle le pouvoir vengeur des dieux (selon la conception ou foi de certains polythéistes africains) sur ceux qui brisent les tabous et enfreignent aux normes et lois. Peut-être cette ambivalence de Maangamizi, la déesse, et surtout son cote malfaisant, est ce que Samehe essaie de rejeter quand elle s’en prend à sa mère qui lui déconseille de porter assistance à son père brulant dans les flammes de l’Enfer pour montrer sa différence d’avec son père, et donc des hommes en général. Mais alors, les producteurs de ce film auraient montré que l’homme africain est mauvais et irrécupérable même avec les temps qui changent. C’est pourquoi, il faut recommander un peu de suspicion quant à la reprise de cette trouvaille des féministes (occidentales) qui diabolisent tous les hommes. Alors que, le relativisme oblige, tous les hommes ne sont pas des diables, tout comme toutes les femmes africaines ne se retrouvent pas dans la thèse de l’Oppression de la Femme que propagent les (auto-)proclamé(e)s défenseuses et défenseurs de la Femme.

Tout compte dit, le film est absolument fabuleux et mérite d’être vu par les Africains dans leur ensemble afin d’en tirer les conséquences critiques et prescriptives, car il contribue au débat de l’Africanité.

 


NOTES

[1] Par « agencéité », je me propose ici de rendre en français le terme anglais « agency », qui veut dire, à peu près, le potentiel ou le pouvoir caché ou révélé dont un ordre, quelqu’un ou une chose regorge.

[2] Voir Fanon dans Les Damnés de la terre quand il écrit : « La culture n’a jamais la translucidité de la coutume. La culture fuit éminemment toute simplification. Dans son essence elle est à l’opposé de la coutume qui, elle, est toujours une détérioration de la culture. Vouloir coller à la tradition ou réactualiser les traditions délaissées c’est non seulement aller contre l’histoire mais aussi contre son peuple. » (163) Ou bien quand il dit : « on ne peut vouloir le rayonnement de la culture africaine si l’on ne contribue pas concrètement à l’existence des conditions de cette culture.... » (170)

 


REFERENCES

Films

Guerima, Hailé. Sankofa Mypheduh Films, Inc, 1993.

Mhando, Martin et Ron Mulvihill. Maangamizi, The Ancient One, USA/Tanzania : Gris-gris Films, 2000.

 

Livres

Achebe, Chinua. (1959) Things Fall Apart. New York: Anchor, 1994.

Fanon, Frantz. (1961) Les damnés de la terre. Paris, Editions La Découverte, 1987.

Plaff, Françoise. The Cinema of Sembène Ousmane, A Pioneer of African Film. Westport: Greenwood, 1984.

Walker, R. B. J. “The Concept of Culture in the Theory of International Relations” Culture and International Relations. Ed, Jongsuk Chay. New York, Praeger, 1990: 3-17.

 
 

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